A propos…
De la musique de scène
« J'ai longtemps eu la réputation, comme musicien de scène, d'être un spécialiste des pièces à costumes et de la période élisabéthaine. Il y a dans le théâtre de Shakespeare une vie intense qui donne mille directions au musicien. Quand il s'agit de Shakespeare, la musique de scène se rapproche de la musique de film. Mais Shakespeare offre toutes les bonnes choses du cinéma sans en avoir les défauts… »
(Georges Delerue - Une vie, Frédéric Gimello Mesplomb, Editions Jean Curutchet, 1998 )
De la Nouvelle Vague
« C'était quand même assez fermé, à cette époque. La musique de film coûte cher et les producteurs ne veulent pas prendre de risques. J'ai bénéficié de l'arrivée de la Nouvelle Vague, qui a remis les pendules à l'heure. Il y a eu un renouvellement complet de la situation. Les gens de la Nouvelle Vague ne voulaient pas travailler avec des gens plus âgés. A tort ou à raison, ils ont voulu faire table rase, et c'est ce qui m'a permis de travailler pour des longs-métrages. Ce qui me plaisait chez les réalisateurs de la Nouvelle Vague, c'était l'amour qu'ils portaient à la musique, et cela, c'était nouveau… »
(Entretien avec Jean-Pierre Bleys, Positif n° 389-390, juillet-août 1993)
Des Trois petites notes de musique
« Il y a eu le premier long-métrage d'Henri Colpi, Une Aussi Longue Absence, avec la chanson Trois Petites Notes de Musique, dont les paroles sont de lui et nous a immortalisés l'un et l'autre si je puis dire ! (…) Elle a été un véritable "tube" en Allemagne et au Japon ; en France un succès plus ordinaire. C'est Cora Vaucaire qui la chante dans le film de Colpi. Puis Yves Montand l'a enregistrée, en partie poussé par Simone Signoret qui avait refusé le rôle principal d'Une Aussi Longue Absence et voulait ainsi offrir une compensation à Colpi. La version Montant reparaît dans l'Eté meurtrier (1982), sous la forme d'un disque que l'on écoute lors du mariage de l'héroïne, Isabelle Adjani. Pour ce film, il y a un détail amusant : Jean Becker m'avait demandé d'écrire la musique et il avait prévu d'inclure cette chanson, sans savoir que je l'avais composée ! »
(Entretien avec Jean-Pierre Bleys, Positif n° 389-390, juillet-août 1993)
De la musique pour la télévision
« Il n'y a pas beaucoup de différences. Mais le problème n'est pas le même. Au cinéma, on fait un produit qui peut déboucher par exemple sur l'exploitation d'un disque. A la télévision, on fait une dramatique, une émission, on essaie de la faire le mieux possible, mais on peut se livrer à des recherches beaucoup plus grandes qu'au cinéma. De toutes façons, le produit sera présenté et ne dépend pas des contraintes des distributeurs du cinéma commercial. Par exemple, quelque chose de dramatique, d'intense, vous pouvez, à la télévision, l'écrire pour un quatuor à cordes. Cela passe très bien. Quant à écrire la même chose pour le cinéma, je me poserais la question. J'ai l'impression que dans une salle de cinéma, les spectateurs n'ont pas le spectacle intime du petit écran, et que le quatuor à cordes ne passerait pas. »
(Entretien avec Laurent Boer, 22 février 1980)
De l'orchestration
« L'une des grandes joies de la musique de film, c'est qu'on peut l'écouter presque tout de suite. J'ai écrit des œuvres symphoniques qui sont dans le "placard" depuis 10 ans : il n'y a rien de plus frustrant pour un compositeur que de ne jamais entendre sa musique jouée ! Quand vous écrivez de la musique de film, vous avez à peine le temps de laisser sécher l'encre que vous êtes déjà en train de la diriger, d'où des progrès considérables sur le plan de l'orchestration, parce qu'on s'écoute, on se corrige. »
(Notes de la S.A.C.E.M., janvier 1992)
De la musique
« Je peux difficilement dissocier la musique de ma vie. Ce serait un suicide assuré. La musique englobe tout : la possibilité de s'évader, de rechercher la générosité des autres et la nôtre propre. A l'étranger, même sans parler la langue du pays, les musiciens se comprennent. C'est un moyen de communication extraordinaire. »
(La Voix du Nord, 25 mars 1975)
De son œuvre
« Je n'écoute pas beaucoup ma musique. Je n'aime pas tellement entendre ce que j'ai fait avant. Quand je l'écoute c'est pour régler un problème pour un disque qui va paraître, par exemple.
Quand j'entends certaines musiques de mes débuts, je trouve une constante. Il y a un langage qui m'appartient; j'ai une façon d'écrire la musique qui est ma patte sonore. C'est une des raisons pour laquelle je continue à orchestrer. Cela fait partie de ma couleur, de ma personnalité que je tiens à conserver.
Mais il y a effectivement une évolution dans mon écriture, certainement très inconsciente. Cela me paraît normal. On change, on a une façon de voir différente.
Ma façon d'écrire n'a pas tellement changé sur le plan cinématographique mais elle a inconstablement changé dans ma musique symphonique. J'ai l'impression d'être plus clair, d'avoir évolué vers la simplicité et la profondeur. »(Entretien avec Yann Merluzeau, Soundtrack n°42, juin 1992)
De sa nature
« Je suis beaucoup plus gai qu'angoissé. Mais il y a certainement en moi quelque chose qui est angoissé et que je connais mal puisqu'on me dit souvent que j'écris une musique très nostalgique. "Ah ! la nostalgie de Delerue, c'est bien connu !" Moi, je veux bien, mais ce n'est pas ma vraie nature. Ou bien c'est quelque chose de moi que je ne connais pas et que les autres peuvent connaître. »
(Musiques de Films : Georges Delerue, documentaire de Jean-Louis Comolli, 1994)
De La Foire des Ténèbres
« Le réalisateur m'avait fourni son minutage un vendredi à 16 heures. J'ai composé jusqu'au samedi 3 heures du matin, repris le travail de 7 heures jusqu'à 16 heures, ce qui était la dernière limite possible ! Le plus drôle est que La Foire des Ténébres est l'une des meilleures musiques que j'ai écrites !… »
(Télérama n° 1834, 6 mars 1985)
« Jack Clayton était très content, tout le monde était heureux, j'ai reçu des lettres de chez Disney qui disaient que cela resterait dans leur mémoire. Un jour, je reviens à Los Angeles où je n'habitais pas encore constamment et mon monteur-musique me dit : "J'ai quelque chose d'important à te dire, on a jeté ta musique."
Ca a été pour moi une assez grande désillusion, pour Jack Clayton aussi qui est un ami et qui voulait vraiment garder ma musique. Je n'ai pas du tout compris ce qui s'est passé, j'avoue que cela reste pour moi un mystère. »(Entretien avec Yann Merluzeau, Soundtrack n°42, juin 1992)
De la chance
« Cela m'agace un peu quand on me dit : "Vous avez eu beaucoup de chance". Cela sous-entend que je n'y suis pour rien.
Des chances se sont présentées à moi, c'est vrai mais si j'ai pu réaliser tout ce que voulais faire, c'est que j'ai su les saisir au moment où elles se montraient et que j'ai aussi beaucoup, beaucoup travaillé.
Je ne regrette rien et je suis assez content quand je regarde derrière moi le chemin parcouru mais je suis resté le même homme. Avoir eu des débuts difficiles dans une famille modeste fait que je ne serai jamais blasé et que j'ai vraiment l'impression de vivre un conte de fées. »(Roubaix Informations, octobre 1987)
De Bruce Beresford
« J'ai une complicité avec Bruce Beresford que je n'ai pas eu souvent. Ma collaboration avec François Truffaut a été très longue, avec Philippe de Broca également mais Truffaut était un homme très réservé et nous avions des rapports extrêmement courtois et réservés. Il m'aimait beaucoup, je l'aimais beaucoup mais on ne se voyait pas en dehors du travail.
Quant à Philippe de Broca, je ne le voyais pas tellement non plus en dehors des films qu'il me demandait de faire.
Avec Bruce Beresford, j'ai envie de le voir, il a envie de me voir et l'on s'amuse, on a les mêmes réactions, c'est très "copain-copain". De plus, c'est quelqu'un que j'admire pour son humour, son intelligence, sa simplicité et sa délicatesse. »(Entretien avec Yann Merluzeau, Soundtrack n°42, juin 1992)