Au cœur d’une des plus belles créations de Georges Delerue

Variations Libres pour un Libre Penseur Musical.

Cette œuvre est une commande des Concerts Pasdeloup de 1975, année Beethoven, durant laquelle il y eut beaucoup de concerts célébrant le grand musicien allemand. Pour lui rendre hommage, Georges Delerue, se refusant à écrire "à la manière de..." est parti du nom «Ludwig Van BEETHOVEN».

Utilisant l’alphabet allemand, le musicien a ainsi fait une association entre les lettres et les notes de musique sous forme de variations très libres. Des compositeurs ont utilisé ce même principe par le passé, notamment avec B-A-C-H, nom que l'on retrouve fréquemment dans certaines œuvres de Schoenberg ou Webern par exemple. Georges Delerue explique les origines de son titre qu’il jugera un peu hermétique...

"J’ai toujours éprouvé beaucoup de réticences à faire l’analyse de mes compositions car entre ce que l’on décide d’écrire et ce que l’on écrit, il existe toujours un moment privilégié où l’on n’est plus tellement soi-même et où la pensée part dans une direction un peu différente et c’est là où tout se joue et c’est là où il faut à la fois se laisser entraîner mais savoir contrôler.

Je crois que pour Beethoven c’est une évidence, sa liberté dans la forme et même dans le langage ne l’a pas empêché de contrôler sa pensée créatrice avec beaucoup de rigueur.

A Vienne, un de ses professeurs, Albrechtsberger qui fut organiste de la cour et maître de chapelle de la Cathédrale, qualifie son élève « d’exalté libre penseur musical ». J’ai beaucoup aimé cette façon de juger Beethoven qui fut, on le sait, un grand défenseur de la liberté et tout naturellement. j’ai écrit « ces variations Libres ».

Au début, l’accord plaqué de tout l’orchestre fait entendre toutes les notes composant le nom de Ludwig Van Beethoven ; l’introduction est terminée. vient alors un épisode très marcato où l’orchestre martèle le nom de Ludwig van Beethoven. Les cordes continuent dans un même rythme puis les bois développent une des cellules du thème ; des alternances bois/cordes apparaissent (alternances que l’on retrouve souvent dans l’œuvre de Beethoven. Ensuite « Ludwig van » apparaît en augmentation aux contrebasses tandis que les autres cordes en pizzicati font entendre un développement mélodique sur le nom de Beethoven, toujours dans un tempo allegro, suivi d’un nouveau mariage bois/cordes pizzicati.

Une autre variation intervient alors, les cordes exposant en une touche très large le nom de Beethoven puis la harpe, le celesta, le vibraphone se font entendre ; c’est ensuite au tour des cuivres d’apparaître violement et de former un cluster qui permet aux bois et aux cordes de clamer véhémentement les notes du thème puis tout se calme et on arrive à une sorte de méditation calme, tranquille mais de ce calme qui fait craindre les orages, de ce calme apparent mais nullement résigné que l’on peut découvrir sur le masque mortuaire de Ludwig van Beethoven." (Notes personnelles de Georges Delerue)

Georges Delerue nous dévoile ici une pièce oscillant entre l’atonal et le polytonal, utilisant des harmonies très dissonantes et résolument modernes.

Abstraction, évolution et progression …

Le premier mouvement débute avec une brève introduction aux bois, sur des notes très furtives et presque mystérieuses. Sous les notes des bois, un thème initial aux cordes est alors développé en notes longues. D’emblée, une certaine fébrilité désirée s’instaure dans le jeu des instruments. Les harmonies demeurent dissonantes de bout en bout, avec une écriture contrapunctique très élaborée telles que les entrées en canon des bois au début du morceau.

Si le thème se repère facilement dès les premières mesures, la suite devient nettement plus complexe, Delerue brouillant les pistes par une harmonisation polytonale et des orchestrations très denses, la mélodie étant très souvent confiée aux cordes en notes longues par-dessus lesquelles se greffent un flux de notes plus aigues et brèves aux vents. Le compositeur opte ici pour une structure musicale très carrée et organisée.

Parmi les effets traditionnels de variation utilisés par le musicien, on retrouve les changements d’instruments, de nuances ou les modifications de rythmes. A noter ici quelques exemples de variations plus classiques entendus dans l’œuvre : une reprise du thème en notes rapides aux bois après une première exposition en notes longues, ou tout simplement une superposition du thème en notes longues/notes brèves.

Après ces premiers développements agités, le morceau se calme temporairement et les instruments semblent alors s’organiser d’une façon différente : les bois continuent de virevolter en notes brèves et furtives dans l’aigu tandis que le compositeur utilise alors une série de pizzicati très rapides avant de reprendre la mélodie aux cordes à laquelle s’ajoutent en contrepoint des notes de harpe et de vibraphone. Les cuivres deviennent alors plus présents dans la dernière partie du morceau, avec des clusters, des harmonies à base de quintes/quartes parallèles et des dissonances brumeuses mais jamais chaotiques. Delerue conserve derrière cette agressivité musicale un certain lyrisme dans l’utilisation des cordes, n’hésitant pas à leur confier la mélodie.

Il règne ainsi tout au long de ces Variations une certaine ambigüité. On ne sait pas si la musique se veut réellement agressive et exaspérée avec ses sursauts musicaux soudains ou au contraire lyrique et plus dramatique. Une chose est sûre, qu’il choisisse d’utiliser un cadre tonal ou atonal, Georges Delerue conserve un lyrisme sous-jacent dans sa musique, un lyrisme qui est profondément lui-même.

"Les Variations Libres pour Libre Penseur Musical". écoutez !

Retrospective conçue par Pascal Dupont.

Photographies©Droits Reservés/ Site Officiel./Jeannot Boever issues de l'entretien avec Georges Delerue - 15 novembre 1980.

REVENONS EN QUELQUES NOTES SUR SON PARCOURS...

Georges Delerue mènera deux combats tout au long de sa vie. Celui d’être reconnu compositeur de musique “pure” dans l’univers cinématographique et celui d’être accepté dans le monde de la musique classique mais c’est indiscutablement grâce à la musique de film que Georges Delerue est devenu célèbre.

Après plusieurs années d’études acharnées au Conservatoire de Roubaix, sa ville natale puis au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, il deviendra à partir des années 50, l’investigateur d’une "nouvelle architecture sonore musicale" adaptée pour le Septième Art. Tout en conservant à travers une diversité de films, son identité musicale, Georges Delerue sera l’un des rares compositeurs français à développer parallèlement une oeuvre classique très importante.

Il rejoindra ainsi le cercle très fermé des compositeurs de cinéma comme Miklos Rozsa, Malcom Arnold, Dimitri Tiomkin, Antoine Duhamel ou encore Bernard Hermann et Ennio Morricone qui, eux aussi, ont déployé cette seconde face de leurs talents. Contrairement à ses célèbres confrères, l’oeuvre personnelle de Georges Delerue se détache beaucoup plus de son travail effectué pour le cinéma.

Un compositeur de musique de film est avant tout un compositeur de musique et Georges Delerue s’est, au départ, pensé en tant que compositeur de musique de concert et chef d’orchestre classique. Au Conservatoire de Paris, après les classes de fugue et de contrepoint, il entre en classe de composition chez Henri Büsser. Musicien précis, organiste et chef d’orchestre, il lui apportera une certaine pratique de la composition, les détails de l’orchestration et, comme le dit Georges Delerue “le tour de main” indispensable aux jeunes compositeurs. Henri Büsser parti à la retraite fut remplacé par Darius Milhaud. Avec lui, ce fut une ouverture vers un humanisme musical. Il enseignait à ses élèves la richesse thématique évitant la sécheresse de la répétition : “Soyez riches ! Il n’y a pas deux thèmes dans une sonate de Mozart, il y en a cinquante, il y a cent !”

Si Georges Delerue fut attentif à l’enseignement de Darius Milhaud, c’est bien dans le domaine de la mélodie qu'il trouvera toujours son incroyable inspiration. Georges Delerue dit :

“La musique c’est le chant, le lyrisme, à la manière d’un chanteur accompagné par l’orchestre. La mélodie doit être infinie, elle est la continuité de la pensée.”

Photo-© Droits réservés/coll. Privée

Parallèlement à la classe de Darius Milhaud, il suit les cours d’analyse musicale d’Olivier Messiaen. Au-delà de son profond respect pour le maître et son oeuvre, très vite, il se trouve en désaccord avec son professeur. L’incompatibilité entre son approche esthétique et celle de Messiaen était telle qu’il sortait du cours désemparé, sans plus aucune idée musicale. Aussi, après s’en être ouvert à Darius Milhaud, abandonna-t-il la classe.

Si sa toute première oeuvre fut une messe pour choeur mixte a cappella chantée à l’église Sainte Elisabeth de Roubaix en 1944, ce fut en 1946, un an après son arrivée au Conservatoire de Paris qu’il commença sa longue carrière de compositeur classique avec une Sonate pour Piano suivie en 1947 de “Aria et Final” pour violoncelle et piano et “Quatuor pour Cordes et piano - en 1948 “Prélude et Interlude” pour Quatuor à Cordes et Premier Quatuor à Cordes - en 1949 “Panique” poème symphonique etc ...

Par la suite, le musicien composera plusieurs pièces de concours pour le Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, tel “Fluide” pour harpe en 1975 ou “Dyptique” pour flûte solo en 1981. Quant à l’avenir de Georges Delerue en tant que chef d’orchestre, ses qualités furent vite décelées par Roger Désormières qui, lors d’un concert dans le cadre du Conservatoire de Paris, lui céda la baguette pour diriger une de ses oeuvres symphoniques. Geste de confiance exceptionnel qui conforta fortement l’élève Delerue. Dans les années 50, il dirigera fréquemment l’orchestre de la RTF dans l’émission “Club d’essai” et toute sa vie, il dirigera tous les enregistrements de ses musiques de films. S’il est certain que le travail de composition “pure” de Georges Delerue fut soumis aux aléas de son activité pour le cinéma, il obéissait aussi souvent à des commandes ou des possibilités d’interprétation.

"Quoiqu’on en dise, on a gardé la même tradition qu’à l’époque de Haydn, Beethoven ou Mozart où les compositeurs étaient dépendants de certaines commandes. Quand j’étais au conservatoire, j’ai écrit des oeuvres que j’avais envie d’écrire, c’était mon choix. Par la suite, on m’a demandé d’écrire une pièce de concours pour trompette; j’ai donc écrit le Concertino pour trompette et Orchestre à Cordes. Mais la “Symphonie Concertante pour Piano et Orchestre” n’était pas une commande, c’était mon choix. Plus tard les “Fanfares pour tous les Temps” ont été une commande de l’Octuor de Cuivres de Paris. Etc ..."

Rappelons que les goûts musicaux classiques de Georges Delerue allaient vers Beethoven, Bartok, Ravel, Dutilleux, Honegger, Wagner également; il disait aussi son admiration pour Bach, Malher, Roussel; Pendrecki et bien entendu Brahms dont l’utilisation des cordes influença son écriture. La carrière de compositeur classique qu’envisageait l’étudiant Delerue prit un autre tournant grâce à la rencontre déterminante d’un clairvoyant Darius Milhaud qui l’orientera vers la musique de spectacle.

“Darius Milhaud m’a projeté dans un milieu autre que celui purement musical. Il m’aurait été plus difficile d’avoir cette ouverture si j’étais resté dans mon coin à composer des symphonies”.

“J’aime beaucoup écrire de la musique “pure” mais ma vie est vraiment faite autour de la musique de film; j’ai l’impression que je sers à quelque chose ... C’est un peu le musicien dans la cité.” (Don’t Shoot the Composer)

Si l'ensemble de l'oeuvre classique de Georges Delerue se révèle passionnante et riche et bien qu’elle ait été jouée en concert dans sa quasi totalité, elle reste inconnue. Georges Delerue, instigateur d' une structure sonore très adaptée au renouveau du cinéma français, la « Nouvelle Vague », s'adonnera parallèlement et le plus souvent possible à sa passion de créateur "libre". Il était toujours soucieux de rendre son œuvre personnelle accessible à tous, aux spécialistes comme aux néophytes. Quel que soit le type de musique, il privilégiait l’émotion au cérébral.

La musique « pure» donna à Georges Delerue la possibilité de laisser libre court à son imagination et lui apporta une satisfaction dans sa créativité, même si une grande partie de ces oeuvres furent des commandes de diverses institutions. Les œuvres écrites entre 1970 et 1980 par exemple, sont essentiellement des commandes du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris et plus précisément pour les concours des classes de cuivres et de bois.

Dès son arrivée aux États Unis, le musicien se voit commander une création par le Quatuor de Guitares de Los Angeles. Georges Delerue écrivit alors son Concerto pour Quatre Guitares et Orchestre qui leur est dédié et qui fut créé très rapidement.

Début 1990, Georges Delerue inscrit la dernière note du Mouvement Concertant pour Orchestre, pièce de 14 minutes, singulièrement violente et rapide. Oeuvre de commande de Michel Plasson, pour l’Orchestre du Capitole de Toulouse, particulièrement apprécié par Georges.

Tonale, atonale ou polytonale, l’ œuvre « classique » de Georges Delerue s’avère très variée, dénotant un lyrisme raffiné, elle affirme la modernité. Une voie contemporaine et lumineuse dans laquelle le musicien évoluera toujours sans jamais justifier son positionnement.

"Je n’ai jamais été d’aucune chapelle…J’écris ma musique à moi, celle que j’ai envie d’écrire, sans me poser aucun problème de langage. Je crois que c’est un faux problème et on est en train de s’apercevoir que les compositeurs se sont coupés du public, et pas uniquement d’un public âgé… La musique, c’est un langage, un moyen de faire passer une émotion et beaucoup de compositeurs ont perdu cela de vue. Je suis pour le lyrisme, la compréhension et je suis surtout pour que les gens qui vont au concert ne s’embêtent pas…"

Admiratif du travail de Krzysztof Penderecki ou de György Liegeti, ou de certains musiciens bruitistes comme Luigi Russolo, John Cage ou Edgard Varèse, Georges Delerue n’adhérera jamais pour autant au dodécaphonisme (utilisation de la gamme de 12 sons), un style musical déstabilisant pour un néo romantique comme lui mais ce concept le bloquera pendant toute une décennie dans sa création "pure" pour les salles de concert. Cependant, tout en répondant aux obligations et aux contraintes que lui imposait le cinéma, c'est avec des films tels que « Police Python 357 » (1975) ou encore "Quelque part, quelqu’un" (1972) que le musicien exprimera ses idées les plus hardies A ce long métrage de la réalisatrice Yannick Bellon qui refuse la narration traditionnelle, correspond une musique quasiment athématique et très audacieuse.

« Quelque part, quelqu’un » Musique de Film ou œuvre à part entière ?

Pour ce film, Georges Delerue s’évade d’une certaine tradition tonale en s’efforçant de redistribuer le matériau musical selon des critères qui échappent à toute idée d’évolution, mais qui au contraire favorisent une mutation radicale. Ce schéma non thématique permet ainsi l’insertion d’un montage musical à l’intérieur du film.

Non restrictive, cette option permis au compositeur de travailler à l’image d’une façon qui n’a plus rien à voir avec le premier degré envisagé dans le cadre d’une architecture thématique. Assez souvent, une musique atonale permet l’édification d’un ensemble dont on peut dire qu’il est plus près de la structure sonore que de l’accompagnement musical traditionnel.

Cacophonie de flûtes traversières, de violons, de voix, scandées de clavecin et de xylophone, d’effets d’instruments de tout ordre venant se greffer sur le mode atonal, la partition se présente sous la forme d’une abstraction évidente. Chaque péripétie dramatique draine dès lors, les traces d’une dramatisation collective. Par jeu de contrastes la musique tonale est reléguée au rang de sa fonction minimum mais enluminée.

Deux extraits du conducteur d'orchestre du film "Quelque part, quelqu'un" : CHOC

Atonale mais aussi tonale !

L’expérience n’est pas de tradition chez Georges Delerue, il s’agit plutôt d’un mélange de nature permettant un aménagement entre la forme tonale et atonale qui prédomine dans ce film de trame moderne. La dissociation ne s’opère plus entre les deux genres mais entre les composants à l’intérieur du film : La juxtaposition du thématique et de l’atonal provient alors d’une notion assez nouvelle visant à contrarier les musiques fonctionnelles de situation.

Le contrepoint musical traditionnel ne se fait plus, les intérets divergents doivent se résoudre à adopter une position alternative . La musique tonale, agrémentée de chœurs ou non, devient ainsi un élément suspensif de l’ensemble de la structure musicale du film.

Au coeur de la création

Les longs et amples mouvements de caméra qui explorent les façades, les rues de Paris et les intérieurs sont soutenus par une bande sonore expurgée de tout bruitage, où la musique se déroule en toute autonomie. La puissante architecture sonore du film est bâtie sur des choeurs quasi omniprésents et un orchestre symphonique de grande taille interprétant une série de clusters dissonants, d’effets aléatoires et de traits rapides aux bois et aux vibratos des Ondes Martenot.

A ce sujet, le musicien reste discret quant à l’utilisation de l’instrument électronique dans ses compositions.

"On peut obtenir par l’utilisation d’un trémolo avec deux ondes Martenot des accords de quatre sons. Cela donne un côté chatoyant et très bizarre, quelque chose d’assez instable que je préfère à ce que l’on peut obtenir d’un synthétiseur. Je suis gêné par l’aspect irrémédiablement électronique de cet instrument. Il y a quelque chose de mort dans ce son que je n’aime pas .... et je pense que parfois, on peut obtenir des sonorités presque électro-acoustiques avec un orchestre traditionnel."

Correspondance musique/séquence pour le thème "Amour" du film "Quelque part, quelqu'un"

Par ailleurs, si certaines séquences musicales éliminent totalement les bruits, d’autres, les y intègrent. Cette globalité de l’ambiance sonore, déjà réclamée par Maurice Jaubert, et réalisée pour “L’Atalante” de Jean Vigo en 1934, Georges Delerue l’estime quelquefois nécessaire.

« Si ils sont interessants, on laisse les bruits donner l’ambiance. Je dois avouer qu’il m’est arrivé, dans des courts métrages par exemple, de synthétiser des bruits. On peut même essayer de truquer les bruits pour les intégrer à la musique au mixage ».

Ce film, ancré dans Paris, fait naître très souvent la musique de la rumeur urbaine constituée de croisements dynamiques et agités qui nous amènent imperceptiblement vers la seule présence de la musique. D’autre part, certains sons précis (métro, chariot d’hôpital, etc.) semblent issus du tissu orchestral. Le mixage final est une interpénétration magnifique des bruits et de la musique.

Dans « Women in Love » et particulièrement lors de la scène anthologique de la lutte entre les deux protagonistes, la musique vient là aussi en contrepoint et transforme le propos de l’image. Le début de la séquence nous montre les deux hommes luttant amicalement, nus au milieu d’un living cossu. La bande son illustre les bruits du combat (coups, souffle, exclamations). Progressivement, la musique intervient. Sensuelle, tendue, dissonante, elle remplace les sons réalistes et laisse entendre alors toute l’ambigüité de leur amitié virile.

Avec le film d'Alain Corneau « Police Python 357 », nous abordons ici aussi un registre musical contemporain typique du Delerue des années 70, avec ce long-métrage marqué par un générique très tourmenté, alliant sonorités de clavecin baroque à un ensemble vocal mystérieux et une série de dissonances orchestrales angoissantes. N’oublions pas non plus certaines scènes de « L'important c'est d'aimer » (1975) du réalisateur polonais Andrzej Zulawski, film interprété avec brio par une Romy Schneider bouleversante et un Jacques Dutronc poignant, et pour lequel Georges Delerue abordera ce même point de vue musical à travers une musique mélangeant adagio tragique et fureur orchestrale constituée de clusters dissonants et agressifs, le tout illustrant à l’écran toute l’ampleur de l’histoire du film, un mélange d’amour passionnel et de violence perverse et charnelle.

Extrait du conducteur d'orchestre de « L'important c'est d'aimer »

« L'important c'est d'aimer » LARGO

Pourtant, le compositeur reprendra dès la fin des années 70 le chemin du romantisme nostalgique et retrouvera la suprématie du thème indispensable à la musique de film. Son parcours à travers la musique atonale aura ainsi duré le temps de trois films essentiels dans sa filmographie, trois partitions majeures qui furent un véritable éclat musical de la part d’un musicien alors en pleine interrogation artistique.

En conclusion Georges Delerue déclara :

"Ce n’est pas pas parce que j’ai fait un générique très difficile comme celui de Police Python 357 , que je dois rester dans cet état de recherche. Un film est à plusieurs facettes, il y a des choses plus gaies ou plus tendres et le musicien doit être au service du discours cinématographique et non d’un esthétisme au préalable établi."

Rétrospective conçue par Pascal Dupont. Certaines citations sont issues du livre "la Musique de film" d' Alain Lacombe et Jean Claude Rocle.

Transparences sur l’histoire d’un tournage

27 ans ont passé depuis le rejet du remarquable score de Georges Delerue pour le film de Jack Clayton “SOMETHING WICKED THIS WAY COMES” (La Foire des Ténèbres), produit par Disney. Par bonheur, il est désormais possible de découvrir une grande partie des thèmes musicaux de ce film dans le CD 4 du coffret Universal.

Affiche©Droits réservés - Robert Peak création

Ce score fut écrit pour la première version montée du film, contrôlée par le réalisateur et qui fut ensuite complètement bouleversée pour des raisons de conflit entre metteur en scène et producteur et ambiguïté commerciale.

Ce projet concrétisait deux rêves de Georges Delerue : travailler pour une grande Major américaine et renouer avec un genre cinématographique " le fantastique " qui l’avait séduit lors de son expérience sur “Malpertuis”.de Harry Kumel en 1972. “Something Wicked This Way Comes” lui offrit l’opportunité d’aller plus loin dans le lyrisme et la puissance, combinant, par une alchimie musicale dont il avait le secret, son écriture personnelle venue de sa musique “pure” et celle plus adaptée à l’image.

Il se laissa envahir par la magie et le mystère d’un récit qui le passionnait et écrivit une partition sombre certes, à la demande de Jack Clayton mais aussi traversée d’une grâce poétique que l’on retrouvera quelques années plus tard dans le film de Norman Jewison “Agnes of God”.

Photo Ray Bradbury © Droits réservés

Genèse du film

En 1962, est publiée une nouvelle de Ray Bradbury, “The Black Ferris” (La Grande Roue Noire). De cette première publication de 62 pages découla un projet élaboré dès 1965 par Gene Kelly : “The Dark Carnival” mais qui ne vit pas le jour faute de moyens. Bradbury retravailla le script et le publia sous forme de roman.

En 1976, après le succès de “Rocky”, Bradbury contacta la Chartoff/Winckler compagnie qui dépendait à l’époque de la Fox, pour leur proposer d’adapter le projet. Des metteurs en scène comme Steven Spielberg, Mark Rydell, Caroll Ballard ou encore Sam Peckinpah furent intéressés par le projet mais le temps passa et tout le monde l’oublia.

Photo de tournage>Jack Clayton©Droits réservés

Bradbury, qui souhaitait vivement voir son roman adapté à l’écran, contacta alors le metteur en scène anglais Jack Clayton, peu prolifique mais qu’il connaissait bien, qui avait assisté à la genèse de l’histoire et dont il admirait le raffinement, l’élégance des mises en scène, dans la tradition du réalisme fantastique anglo-saxon ( Our Mother’s House (Chaque Soir à Neuf Heures) “Les Innocents”). Ray Bradbury envoya par la même occasion un exemplaire de l’ouvrage chez Disney qui fut immédiatement séduit par cette histoire.

Quelques années passèrent avant que Disney, désireux de mettre en chantier un film inhabituel, recontacte Ray Bradbury. “The Black Ferris” refit surface. L’auteur rencontra alors Peter Vincent Douglas - fils de Kirk Douglas et décideur chez Disney malgré son jeune âge (19 ans) - et ensemble résolurent de faire appel une nouvelle fois à Jack Clayton pour lui confier l’adaptation cinématographique du roman et sa mise en scène.

Malgré l’influence de Bradbury, les producteurs chez Disney n’étaient pas convaincus qu’un metteur en scène anglais comme Jack Clayton était le plus adapté pour ce projet qu’ils envisageaient avec beaucoup d’effets spéciaux. Néanmoins, la production fut lancée.

Alors que la distribution des acteurs n’était pas encore arrêtée, Jack Clayton confia la construction des décors à Richard Mc Donald. Il fallait très vite ériger “Green Town”la petite ville du roman et lieu principal de l’histoire, que Bradbury situe dans l’Illinois. Mc Donald repéra certains décors naturels au Texas mais opta finalement pour la construction de décors artificiels au coeur des studios Disney en Californie. 200 hommes furent attelés à cette tâche pendant trois mois et 2 millions de dollars furent ainsi dépensés. La fête foraine fut construite à Newhall (Californie) et le carrousel magique, datant de plus de soixante ans, et lui bien réel, fut entièrement rénové pour la circonstance.

Photos©Droits réservés

Les répétitions avec les enfants étaient prévues sur deux semaines et le tournage sur deux mois.

Jack Clayton avait informé les producteurs qu’il n’était pas un adepte des effets spéciaux et préférait de beaucoup mettre l’accent sur une ambiance mystérieuse et les rapports conflictuels entre les différents personnages. Mais puisque la production voulait des effets spéciaux, il désirait les meilleurs techniciens dans ce domaine, ce qui lui fut accordé.

Le tournage démarra en Septembre 1981 et fut en grande partie terminé fin Décembre 1981. Un premier montage fut rapidement réalisé par Argyle Nelson. C’est à ce stade, en Mars 1982, que Jack Clayton contacta Georges Delerue pour écrire la musique du film.

A ce moment-là, les techniciens des effets spéciaux n’étaient toujours pas disponibles. Ils travaillaient sur une autre grosse production Disney :“Tron” qui comportaient beaucoup d’effets spéciaux. Jack Clayton nous dit : “On a confié la tâche à trois braves hommes qui avaient travaillé avec Walt Disney au temps où il dessinait des fées. Toutes les semaines, ils faisaient un test et toutes les semaines, le résultat ne leur convenait pas. Je dus me contenter provisoirement de quelques trucages mécaniques réalisés par Alan Hall. Ce n’est qu’avec l’équipe de “Tron”, enfin libérée, que j’ai pu avoir les effets visuels que méritait le film”.

Le temps avait passé et sans même attendre la fin des effets spéciaux, il ne restait plus à Georges Delerue que deux semaines pour écrire une très importante partition .

“Le montage m’a fourni le minutage un vendredi à 16h00. J’ai composé jusqu’au samedi 3h00 du matin, repris le travail à 7h00 du matin jusqu’à 16h00 et enchaîné sur l’orchestration” raconte le compositeur.

Disney, inquiet, avait prévu un screen test en Juillet, que Jack Clayton jugea inutile. A la preview, la critique fut sévère et Disney prit la décision de ne pas sortir le film dans son montage initial, jugeant aussi par ailleurs ne pas avoir perçu à l’écran tout l’argent investi.

Création Pascal Dupont Pochette exclusivement créée pour la rétrospective. Elle n'existe donc pas.

Pourtant, Ray Bradbury avait beaucoup aimé le film, y retrouvant, accentuée par la vision de Clayton, la noirceur du roman. Cette noirceur qui, précisément, n’était pas du goût du studio.

Barry Mark Gordon eut la charge de reprendre complètement le montage. Des scènes furent retournées et Lee Dyer assisté de nouveaux collaborateurs insuffla quelque 200 effets spéciaux supplémentaires pour redonner au film un second souffle plus “américanisé”. Le budget passa de 13 millions de dollars initialement prévus à 23 millions. Jack Clayton accepta difficilement ces nouvelles exigences de la production et fut plus ou moins mis en retrait.

Quant à la partition de Georges Delerue, elle ne fut tout simplement pas conservée et remplacée par celle d'un jeune compositeur débutant : James Horner.

Le coup fut rude pour le compositeur qui n’avait pas encore été confronté à cette pratique courante à Hollywood.. Lalo Schifrin, Alex North, Bernard Herrmann, Jerry Goldsmith et bien d’autres connurent cette déception. “Welcome au Club” fut leur message de soutien ! Oubliant pour une fois sa modestie légendaire, le compositeur dira : “Il n’empêche, c’est la meilleure partition que j’ai jamais écrite” et le rejet du score de “Something Wicked This Way Comes” fut assurément un des plus grands gâchis musicaux de cette époque.

Musique “orpheline” longtemps enveloppée de silence, elle nous revient aujourd’hui dans toute sa sombre puissance et son inoubliable originalité.

Georges Delerue retrouvera Jack Clayton en 1987 pour “The Lonely Passion de Judith Hearne” et en 1992 pour “Memento Mori”.

Création©Droits résevés Robert Peak>www.robertpeak.com Divers créations de l'artiste Robert Peak pour l'affiche du Film. Le troisième projet fut réutilisé pour le CD des "London sessions Volume III" de Varese Sarabande

Bienvenue sur le nouveau blog "Notes" du site Officiel.

Comme vous avez pu le constater, nous venons de mettre en "écoute directe" trois oeuvres inédites et rares de Georges Delerue, placées directement dans leur catalogue respectif.

L'ouverture de la "suite épique" tirée du ballet "Les Trois mousquetaires", un mouvement du concerto pour Violon et orchestre écrit en 1983, et un extrait "Des Variations Libres pour Libre Penseur Musical".

Un extrait d’une musique pour spectacle donc et deux oeuvres de musique pure du compositeur qui en dehors de son travail de musicien de cinéma, aimait écrire des choses plus personnelles.

Depuis la mise en ligne de notre site, qui fut notre premier objectif, nous avions dans l’espoir, un jour de pouvoir mettre à votre disposition, en écoute, des œuvres inédites du Maestro Delerue et totalement méconnues du grand public.

Ce fut en 1987 que furent enregistrées ces oeuvres de Georges Delerue à la suite d’une tournée dans le Nord de la France avec l’Orchestre National de Lille. En mettant son orchestre à la disposition de Georges Delerue, Jean Claude Casadesus rendait hommage au compositeur qu’il avait servi en tant que timbaliste à l’époque ou Georges dirigait l’Orchestre de la Radio-diffusion.

Ces extraits ne sont qu’une petite vision de l’œuvre personnelle de Georges Delerue. Ces travaux trop méconnus méritent d’être éxhumés. Espérons qu’un jour, certains éditeurs CD, en quête de renouveau, s’intéresseront enfin aux musiques de concert de Georges Delerue. Tout reste à faire car les plus grandes œuvres sont encore dans le placard.

Nous préparons actuellement une rétrospective sur le parcours "classique" de Georges Delerue. En attendant de la publier, voici deux extraits visuels de la partition des « Variations Libres...".

Merci d’avance pour cette attente et à bientôt !