Le Cinéma de Philippe de Broca
1959. Les Jeux de l'Amour révèlent la personnalité iconoclaste de Philippe de Broca, ancien assistant de François Truffaut et Claude Chabrol, l'un des rares metteurs en scène issus de la Nouvelle Vague à emprunter les sentiers de la comédie. Le film est mis en musique par un jeune compositeur de trente-quatre ans, dont la signature a déjà accompagné une quarantaine de courts-métrages. Avec Les Jeux de l'Amour, Georges Delerue sera le premier musicien de Philippe de Broca, de Broca le premier réalisateur à lui confier l'intégralité d'une partition pour un long-métrage, avant même Truffaut, Cavalier ou Malle. S'en suivront dix-sept films étalés sur trente ans : à l'heure des comptes, Philippe de Broca est le cinéaste pour lequel Delerue aura le plus noirci de papier à musique.
Philippe de Broca raconte Georges Delerue
En 1959, à vingt-six ans, je me préparais à tourner mon premier long-métrage, Les Jeux de l'Amour, et je cherchais un compositeur. Par hasard, je suis tombé sur un film publicitaire Maggi où des vaches (folles ?) dansaient sur un rythme de french-cancan ! Je me suis dit : "Voilà ce qu'il me faut : c'est vif, enlevé et tonitruant !" Henri Colpi, réalisateur de cette pub, m'a précisé qu'il s'agissait d'un jeune garçon très prometteur, Georges Delerue. Pas de bol : il avait déserté Paris pour des vacances dans le Midi. J'ai bondi dans un train pour le traquer dans sa villégiature, à Saint-Jeannet. Je revois sa petite bicoque provençale, en location, mais avec un piano. Il m'a ouvert la porte : je faisais tellement jeune qu'il m'a pris pour un coursier ! On a parlé du film, je lui ai dit deux ou trois mots du sujet, en évoquant la possibilité d'une valse pour le générique. Il s'est aussitôt mis au piano : "Une valse comme celle-là ?" Ca y est, il avait trouvé : sa valse avait quelque chose de guilleret, d'élégant, avec un arrière-goût de tristesse. A partir de ce jour, j'ai été incapable de me passer de Georges, de l'homme et du compositeur.
Pourquoi une valse ? Je l'ignore… A vingt-six ans, j'étais déjà un vieux con, totalement en dehors du coup ! (rires) Comme je me méfie terriblement de la mode, j'essaye de m'appuyer sur des références durables. En plus, quand vous avez un compositeur comme Delerue, vous ne lui demandez pas du disco ou du hard-rock ! Mais, c'est vrai, Georges s'accordait à trouver des correspondances entre mon univers et la valse : un mouvement perpétuel, une ronde des sentiments où rien n'accroche, où tout se détache… Beaucoup de thèmes qu'il m'a composés sont bâtis sur des rythmes à trois temps : Le Roi de Cœur, Les Tribulations d'un Chinois en Chine… sans parler de mes trois premiers films, interprétés par Jean-Pierre Cassel : Les Jeux de l'Amour, Le Farceur et L'Amant de Cinq jours. Puis est arrivé Cartouche, qui m'a été proposé par les producteurs Alexandre Mnouchkine et Georges Dancigers des Films Ariane. Cartouche a marqué une vraie transition dans ma carrière : je passais de marivaudages Nouvelle Vague à un cinéma-spectacle, historique, d'aventures. Et là, j'ai dû batailler ferme contre Mnouchkine qui me suggérait fortement Georges Van Parys ou Paul Misraki. Deux vétérans contre un jeunot qui, à l'époque, n'avait pas encore fait ses preuves dans le registre épique. J'ai fini par avoir gain de cause, à l'usure. Delerue a merveilleusement réussi la partition de Cartouche et, à partir de là, Mnouchkine n'a plus juré que par lui.
Georges était simple mais bien élevé et très chaleureux. Il y avait chez lui une grâce qui me touchait beaucoup. Alexandre Mnouchkine disait souvent : "Delerue est l'homme le plus heureux que j'aie rencontré !" Il avait raison : Georges aimait profiter de sa famille, de la musique, de la bonne chère, sans se compliquer l'existence. Parti de rien, il savait apprécier ce qui lui arrivait, un certain confort apporté par la réussite. Il prenait vraiment la vie au premier degré. Je ne l'ai jamais entendu disserter sur son travail, l'expliquer, l'analyser. Plutôt que de pérorer sur la musique, Georges préférait en écrire.
Quand j'ai démarré, on était en pleine époque des Branquignols, dont les spectacles étaient mis en musique par un compositeur que Delerue respectait beaucoup, Gérard Calvi. C'étaient des films comiques avec des musiques comiques, d'un burlesque totalement assumé. Moi j'adorais ça… mais pas pour moi. Car, à mes yeux, la comédie est basée sur une façon drôle de voir des choses graves. Georges comprenait pleinement cette démarche : il mettait dans mes films tout ce que je ne parvenais pas à y mettre moi-même, sans doute par pudeur. Pourtant, j'ai longtemps rêvé de raconter des histoires tragiques… mais l'humour ou la dérision m'ont presque toujours rattrapé, détourné, pris en otage. Heureusement, mon Georges était là pour me ramener vers la gravité. Car voilà son génie : rendre palpable, derrière un vernis de légèreté, une insondable tristesse, une impression de la fragilité des êtres et des choses, que tout est perdu ou va se perdre… Le regard et l'apport de Delerue, c'était tout ce que je n'osais pas exprimer, tout ce que j'avais retenu au scénario ou au tournage. Pour caricaturer, j'étais la désinvolture, la superficialité, il était la profondeur. Dans une comédie comme Le Diable par la Queue, sa musique apporte une époustouflante dimension de tendresse, de mélancolie… à travers une valse lente, pour piano et cordes, que joue à l'image le personnage de Jeanne (Clotilde Joanno). C'est à cause de ce thème que Yves Montand s'éprend d'elle : brusquement, il cesse de faire le clown et lui raconte sa vie d'escroc minable. Quand une femme vous joue cette valse, vous ne pouvez que tomber amoureux ! Ce thème de Jeanne, c'est peut-être l'un de mes morceaux préférés de Georges… Je voudrais qu'on le joue à ma messe d'enterrement ! (rires)
Dans Le Diable, j'aime également le générique début, un habile détournement de musique de cour. On devrait l'entendre sur les grandes eaux à Versailles… Or, à l'image, on voit un château décrépi, dont le toit pisse comme une vache, obligeant Jean Rochefort à jongler avec les pots de chambre. C'est une autre façon de concevoir les grandes eaux ! Par effet de décalage, la musique décuple le dérisoire de cette famille d'aristos décavés dans leur manoir miteux… J'ai aussi en tête, dans L'Homme de Rio ou Les Tribulations d'un Chinois en Chine, une musique qui n'hésite pas à jouer le jeu du suspense ou de la poursuite. Quand on fait de la caricature, il faut y croire. Sinon, on tombe dans la parodie ricanante. La musique de Delerue fait comprendre que nos méchants de convention sont quand même des méchants. Bien sûr, on rit mais il faut malgré tout avoir peur. Dans Le Chinois en Chine, j'aime bien le thème générique, un savoureux croisement entre la valse française et les mystères de l'Asie… Pour être franc, je préfère la musique au film ! Je sais que les enfants l'ont adoré mais c'est un pastiche outré, un super-Barnum caricatural : trop de pirouettes, trop d'extravagances, trop de fantaisie appuyée. Ma singularité, ce ne sont pas les cascades et le gros comique. C'est plutôt une manière funambulesque de traiter les choses… Par réaction, l'année suivante, j'ai tourné Le Roi de Cœur, une farce tragique, totalement baroque, écrite avec Daniel Boulanger et Marcel Dalio : l'histoire d'une petite ville du Nord, pendant 14-18, désertée par ses habitants mais envahie par les fous de l'asile… Le film été un bide noir… Peut-être l'ai-je un peu raté… En tout cas, j'avais demandé à Georges de jeter une oreille du côté de la musique expressionniste, de Kurt Weill. Il m'a pondu une belle valse fragile, déglinguée, qui part en dissonances. Comme une boîte à musique qui ne tourne pas rond… C'est un mélange de fêlure, de nostalgie, de petit manège intérieur…
Depuis des années, je n'écris pas un scénario sans écouter carrément la Messe en si de Bach ou une symphonie de Beethoven. D'un point de vue dramaturgique, leur structure me fascine. J'aime comment Beethoven expose discrètement le thème au début de la symphonie, l'escamote, le fait revenir, le développe en mineur ou majeur, en andante ou presto. En termes de construction, j'apprends énormément de Bach ou Beethoven… Au cinéma, la musique m'aide aussi à la structure. L'apport de Georges était autant musical que scénaristique. A ce titre, la fin de Cartouche est exemplaire : Vénus (Claude Cardinale) vient de mourir, Cartouche met son corps dans un carrosse qu'il pousse, la nuit, dans un lac… Sur les images du carrosse d'or qui s'enfonce dans les eaux noires, Georges reprend à l'orchestre le thème de Vénus et Cartouche mais en mineur, sur un rythme de marche lente, quasi-funèbre… Comme une évocation du temps du bonheur, une manière d'intensifier le souvenir de Vénus dans la mémoire de Cartouche. C'est terriblement vibrant, ça vous fait monter les larmes…
Stéphane Lerouge